terça-feira, 18 de novembro de 2014

POR QUEM OS SINOS DOBRAM? ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA!

200 ANOS DA “DESPEDIDA DO ARTISTA” - 18 DE NOVEMBRO DE 1814

A MÃO DE OBRA E AS CONFRARIAS DO BARROCO: OS CONTRATOS COM A IGREJA
Mistérios de Antonio Francisco Lisboa: O Barroco Colonial Brasileiro

Antonio Francisco Lisboa pode ter tido em seus pertences um catálogo das obras de Lorenzo Ghiberti, pois muitas estampas modelo se assemelham nas obras do artista, embora exista uma reelaboração de composição e não simples cópia.

Maneirismo, Barroco e Rococó

Antonio Francisco Lisboa realizou obras no período entre 1765 e 1810 e nos últimos anos de sua vida não realizou trabalhos de relevância. Sua história é marcada por valores daquela época.
Seu pai foi o entalhador português Manuel Francisco Lisboa, que também assumiu a função de mestre de obras e possuía uma escrava de nome Isabel, com quem se relacionou e teve o filho Antonio Francisco Lisboa. Este por sua vez seguiu o ofício do pai com quem aprendeu a arte tendo ainda como orientador o desenhista (aquele que comumente elaborava o “traço” da obra) e pintor João Gomes Batista, completando a formação com o ornamentista e escultor Francisco Xavier de Brito.

Antonio Francisco Lisboa tornou-se escultor e projetista de igrejas.

Policromia de suas obras a cargo de Manuel da Costa Ataíde

Obra sobre Aleijadinho: Rodrigo José Ferreira Bretas, em 1858 colheu relatos de Joana Lopes, nora de Antonio Francisco Lisboa e que originou no documento “Traços biográficos relativos ao Finado Antonio Francisco Lisboa, distinto escultor mineiro mais conhecido pelo apelido de Aleijadinho”.

Sua nora Joana Lopes descreve-o a Rodrigo Bretas autor do livro “O Aleijadinho”:

“Antonio Francisco Lisboa era pardo escuro, tinha voz forte, fala arrebatada, e o gênio agastado: estrutura baixa, o corpo cheio e mal configurado, o rosto e a cabeça redondos, e testa volumosa, o cabelo preto e anelado, o da barba cerrado e vasto, a testa larga, o nariz retangular e um tanto pontiagudo, os beiços grossos, as orelhas grandes e o pescoço curto.”

O ano de nascimento é comumente aceito como sendo 1738 e seu falecimento ocorreu em 1814 como consta em certidão de óbito registrada no livro da Matriz de Nossa Senhora da Conceição de Antonio Dias, em Ouro Preto.

No batistério consta: “Aos 29 de agosto de 1730, nesta igreja de Nossa Senhora da Conceição, com licença minha, batizou o reverendo, padre João de Brito a Antonio, filho de Isabel, escrava de Manuel Francisco Lisboa, de Bonsucesso, e lhe pôs os santos óleos, deu o dito seu senhor por forro; foi padrinho, Antonio dos Reis de que fizeste assento. O vigário Félix Paiva”.

O Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) decretou a data de 29 de agosto de 1730 como sendo oficialmente a data de nascimento de Antonio Francisco Lisboa, por esta certidão de batismo ocorrido nesta data e onde consta o nome de Manuel Francisco, sendo que há uma lacuna que não dirimiu por completo a dúvida cronológica deste fato.

Teve orientação do pai, mas foi criado pela mãe. Recebeu instrução básica, pois redigia pareceres técnicos em linguagem correta. Em 1775 nasce-lhe um filho no Rio de Janeiro com a crioula forra Narcisa da Conceição, recebendo o nome do avô Manuel Francisco. Foi processado pela mãe do menino em 1776. Em 1804 no censo de Vila Rica arrola seus dependentes a nora de 34 anos, o filho de 29 e um neto de um ano de idade. Morre em casa de Joana Lopes, esquecido de amigos e família.

PAPI, Luiz F. . O Aleijadinho: Anjo e Bruxo do Barroco. Rio de Janeiro: Cátedra,1983.
ANDRADE, Mario de. Aspectos das Artes Plásticas no Brasil. São Paulo: Livr. Martins ED/MEC,1975.

Antonio Francisco Lisboa ganhou manumissão[1] na época do nascimento, liberto na pia batismal sendo a criança denominada “forra de pia”, onde normalmente fazia-se o pagamento de certa quantia, em geral o pai ofertava, ou, o padrinho escolhido pela mãe fazia essa função.
Manuel Francisco Lisboa da Costa Lisboa, pai de Antonio Francisco Lisboa, homem de boa conduta perante a sociedade, porém não hesitou em se concubinar nos trópicos, regra geral na época, inclusive entre o clero que deveria seguir as regras rígidas do Concílio de Trento, onde longe da vigilância se permitia as quebras de regras sujeitas aos códigos civis e eclesiásticos.

Porfiría

O químico e médico Paulo da Silva Lacaz em 1971, da Universidade Federal do Rio de Janeiro realizou a primeira exumação de Antonio Francisco Lisboa e observou que os ossos possuíam uma cor castanho-avermelhada, típica de portadores da porfiría que criam lesões cutâneas e que em estágios avançados podem causar mutilações.
Em matéria vinculada no jornal Folha de São Paulo, de 30 de março de 1998 consta a exumação realizada em 16 de março para estudos coordenados pelo  dermatologista Geraldo Barroso de Carvalho.Nesta exumação ventilou-se a hipótese de outros elementos químicos no organismo do artista proveniente de sua atividade com texturas de pigmentos variados usados em suas obras.

Quanto ao falecimento o mesmo ocorreu em 18 de novembro de 1841 em sua cidade natal de Vila Rica, atual Ouro Preto, quando o ciclo minerário já tinha se esgotado. Esta certidão de óbito foi registrado na Matriz de Nossa Senhora da Conceição de Antonio Dias.

Oficial Mecânico

Os artífices de cultura popular que produziam obras de cunho manual eram diferenciados daqueles e até inferiorizados em comparação com aqueles considerados de artes liberais que produziam literatura e estavam entre aqueles da elite colonial de valores europeizados. Ao grupo popular eram inseridos os portugueses sem vínculo familiar que se aventuravam pelo Brasil, os degredados, negros alforriados e índios.
As Corporações de Ofício muito comum na Europa entre os construtores de castelos e igrejas são na Colônia abarcados em grupos de trabalhadores que incorporam as irmandades.

O projeto da obra de construção e acabamentos eram elaborados por projeto delineado e denominado “risco”. Eram traçados rústicos, manuscritos da obra com seus vários detalhes correndo por conta e risco da obra ao contratante. O autor da obra geralmente não aparecia no contrato das partes.
Antonio Francisco Lisboa o escultor do barroco brasileiro assume outras qualificações como os ofícios de carpintaria, entalhador e escultor. Na Igreja da Ordem 3ª de São Francisco de Assis em Ouro Preto ele assume múltiplas funções, pois a obra pertence-lhe por inteiro.

Antonio Francisco Lisboa transporta o triunfo da arte transformada como um modelo feudal da Cidade de Ouro Preto (Vila Rica) encravada em seus montes, repleta de igrejas e ruas estreitas. A arte do artista sublima o barroco americano diferenciado nos traços mulatos de suas figuras, mistura de raças nos traços de anjos gorduchos. Edificando-se a cidade enraíza-se a arte barroca, entalhados com golpes dos formões e goivas penetrantes na talha produzida.

Antonio Francisco Lisboa teve bons rendimentos chegando a possuir três escravos e uma escrava. Dado a doença ficou deformado ao ponto de seu escravo chamado Maurício ter tentado se matar com a navalha ao ser adquirido por um “amo tão feio”.

MOURA, Clóvis. Dicionário da Escravidão Negra no Brasil. São Paulo: Editora USP, 2004.

Manoel da Costa Ataíde foi pintor responsável pela policromia, aplicação de cor sobre madeira em muitos trabalhos de Antonio Francisco Lisboa, inclusive o teto da Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto.
Antonio Francisco Lisboa, cognominado de Aleijadinho, aparece em documentos da época como:

Aparelhados, carpinteiro, entalhador, imagineiro (escultor de imagens de madeira), construtor, autor de riscos (projetos de arquitetura) e prestador de serviços de louvação (averiguação se a obra pronta correspondia ao projeto original).

A projeção social estava circunscrita ao “encomendante” da obra contratada, que ara o indivíduo ou corporação que contratava o artesão, que era o artista que no século 18 não possuía o costume de assinar suas obras.

Todos os registros de nascimento, casamento e óbito eram feitos nas igrejas católicas. Em 1890, com o advento da República, por decreto, foi retiradas todas estas prerrogativas da Igreja, inclusive sua sustentabilidade do padroado, com a extração do poder político e econômico, sendo que era o Estado quem administrava a Igreja, inclusive determinando politicamente os seus representantes sendo que os padres tornaram-se funcionários públicos do Estado e dependentes do modelo vigente governante. A partir da República instituída em 15 de novembro de 1889 o Estado assumiu todo e qualquer registro ocorrido em solo brasileiro, dando origem aos cartórios de registros.

Os escultores, entalhadores ou pintores não recebiam “cartas de habilitação” no Brasil, considerando que a profissão era mais uma arte do que “ofício mecânico”, inclusive eram dispensados do imposto profissional.
Em Portugal a profissão de “oficiais mecânicos”foi codificada pelo licenciado Duarte Nunes de Leão, em 1573. Os ofícios eram registrados pela “Casa dos Vinte e Quatro”, representados por um juiz sob controle da Câmara Municipal que fornecia a carta de habilitação, sendo que havia a convocação pelo juiz que fornecia os plenos poderes de direto ao exercício da profissão definitiva. Tal órgão jamais existiu no Brasil!

Em contrapartida esses ofícios no Brasil agrupavam-se em confrarias para proteção daqueles que exerciam a profissão e que exerciam pressão exigindo que os juízes doa marceneiros e pedreiros inspecionassem as obras em andamento da cidade, exercendo a função de peritos assumindo as responsabilidades de função. As irmandades tomaram deste modo o sentido corporativo onde acabou-se regulamentando  o “ofício mecânico” por força de Cata Régia de 3 de dezembro de 1771.

Depois do Erário Real eram as Irmandades aquelas que mais arrecadavam o ouro advindo da lavra, sendo que esta arrecadação eram dirigidas aos padres locais que confiavam as construções  sacras, pois a sociedade imbuída de sentido religioso, erguia aos Céus, Igrejas, para perpetuarem os nomes dos “ofertantes”, em agradecimento a Deus pelas benesses de fartura e riquezas.

Lista de Artesão que forneciam Mão De Obra para a Arquitetura Barroca  

01-  PEDREIROS
02-  CANTEIROS (entalhadores de pedras que faziam as cantarias)
03-  REBOCADORES ( em pedra ou gesso)
04-  CARPINTEIROS
05-  CARAPINAS (marceneiro do serviço bruto, sem esmero artístico)
06-  MARCENEIROS
07-  EBANISTAS (quem trabalhava com mobílias)
08-  ENTALHADOR (escultor em madeira)
09-  IMAGINÁRIOS ou ESTATUÁRIOS (criavam imagens)
10-  FERREIROS
11-  SERRALHEIROS
12-  LATOEIROS (trabalhavam chapas de metal)
13-  OLEIROS (trabalhavam o barro)
14-  LADRILHEIROS
15-  TELHEIROS ( telhados em geral)

Mestre de risco é uma qualidade não um ofício. A ele cabia fornecer a planta(risco) e o desenho com detalhes (traço) de uma construção além de fiscalizar a obra. O mestre de obres executava conforme o “risco” apresentado para a obra contratada. O “risco” era executado por qualquer pessoa que tivesse conhecimento de arquitetura, sem exigências acadêmicas.

Os riscos em Minas Gerais ou as talhas em madeira eram fornecidos por pedreiros, caso freqüente, carpinteiros caso de Manuel Francisco Lisboa, pai de Aleijadinho, entalhadoras, caso do próprio Aleijadinho, pintores, como Manuel da Costa Ataíde que fez o risco do altar mor da Igreja do Carmo de Ouro Preto, ou por padres como por exemplo pela Ordem Terceira de São Francisco de Mariana, através do padre José Lopes da Rocha, ou feita por alguma comissão empossada para a obra que era necessária construir.

Os engenheiros, militares e técnicos em geometria por vezes forneciam os “riscos” das igrejas, sendo que no século 17 eram os que a arte de construir e calcular.

Os decretos reais proibiam ocupar cargos de importância sendo considerados “infames” pela raça ou crime aos judeus mouros, cristãos novos, degredados, ciganos, mulatos livres, mulatos de capote, termo este que se referia aos pardos livres que podiam se vestir como brancos. Há de se referir que na época colonial era melhor ser negro, tendo como referência a epiderme do que ter uma cor mulata, da miscigenação entre europeu e africano, sem distinção da etnia de pertencimento, sendo o mesmo excluído por ambas, não fazendo parte da cultura de nenhuma delas.

O trabalho intelectual (de fornecer o “risco”) tinha conotação menor do que o trabalho manual. Exemplos:
Paga-se 32 oitavas de ouro para José Pereira dos Santos pelo risco de São Francisco de Mariana em 1762.

Mesma soma em 1762 para Tiago Moreira, pelo Carmo de Sabará.

50 oitavas para  Manuel Francisco Lisboa, pelo Carmo de Ouro Preto, em 1766

60$000(sessenta mil réis) para Antonio Francisco Lisboa em 1774 pelo risco de São Francisco, de São João Del Rey. 15 oitavas pela capela mor de São José de Ouro Preto, EM 1772/1773. 14$000(catorze mil réis) pela porta de São Francisco de Ouro Preto, em 1771. 24$000(vinte quatro mil réis) pelo risco do altar mor de São Francisco de Ouro Preto, em 1778/79.

10 oitavas, pago a Manuel Francisco de Araujo pelo frontispício do Rosário de Ouro Preto, em 1784.

6$000(seis mil réis) pelo risco do altar mor do Carmo de Ouro Preto, para Manuel da Costa Ataíde, em 1813.

17$000(dezessete mil réis) aos dois louvados da obra de São Francisco de Ouro Preto, A José Pereira Arouca e Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, em 1794.

O pagamento era feito em pó de ouro, à razão de 1$200 por oitava. A oitava era a subdivisão do marco, que por sua vez se dividia em 32 vinténs.
¼ de oitava= 8 vinténs
½ de oitava= 16 vinténs
¾ de oitava= 24 vinténs
1 inteiro de oitava= 32 vinténs

1 vintém de ouro valia 37,5 réis e era usado para comprar um vintém de ouro(unidade de massa) na região de Minas Gerais.

1 oitava correspondia a 1/8 da onça=3,585 gramas=1dracma(1 oitava correspondia a 1$200 réis)

1 onça(medida inglesa) corresponde a 28,6848 gramas

1 arrátel=14 onças=2 marcos=401,52 gramas

1 marco=229,478 gramas=8onças

1 libra=453 gramas

1 cruzado de ouro valia 400 réis e 1 cruzado de prata valia 480 réis(PRATA era referência de maior valor)

No reinado de Dom João V (1706 a 1750) o cruzado de prata valia 480 réis, o tostão 100 réis e o vintém 20 réis.

A oitava de ouro valia em Minas Gerais:
Até 1725=1$500 réis
De 1º de fevereiro de 1725 a 24 de maio de 1730=1$200 réis
De 1730 a 4 de setembro de 1732=1$320 réis
De 1735 a 1751=1$500 réis
De 1751 a 1823=1$200 réis
In: Zemella. O Abastecimento da Capitania das Minas Gerais no Século XVIII, P.146
SILVA, Flávio Marcos da. Subsistência e Poder –A Política de Abastecimento Alimentar nas Minas Setecentistas. Belo Horizonte: UFMG, 2008.

O autor do “risco” nem sempre era o contratante do serviço e poderia haver por parte do mestre de obra alguma alteração de projeto no decorrer da empreitada, por alguma dificuldade de execução inerente a realização elaborada no “risco”, por ser de difícil execução.

O mestre poderia assumir a obra como arrematante, ora como louvado[2] e ora como mestre de obras e que vindo muitas vezes de Portugal para assumir a função estavam enquadrados pelo Regimento de Ofícios Mecânicos e tinham a qualificação em mãos pela Carta de Usança, que lhe proporcionava a qualificação  e plenos poderes de execução de obra.

Caso típico de obra “a duas mãos” é a Igreja de São Francisco de São João Del Rey que foi projetada por Aleijadinho e alterada no risco original por Francisco de Lima Cerqueira, artista português, vindo ao Brasil em 1771.

Os mestiços culpados da “infâmia de mulatos” não usufruíam da licença, pois não possuíam documentos comprobatórios de seu ofício. Caso típico era Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, que se subordinava a alguém na execução da sua própria obra, pois sua condição de mulato lhe proibia de assinar contratos, pois os “Livros dos Termos” somente poderiam constar assinatura de homens brancos, e ele só poderia ser acolhido, como foi, por uma irmandade, uma confraria corporativa, e da qual fez parte na Irmandade de São José.

Curiosamente é que as obras romanas e gregas, não consta o nome do autor, pois Cesar era sempre maior que tudo, inclusive o artista da obra, que não passou seu nome para a posteridade em sua grandeza artística. Isto também se perpetuou em obras barrocas, talvez por ser a obra menor que a Divindade pela qual foi contratado reproduzir, um imperativo onde o indivíduo autor da obra não “marca” seu registro na obra realizada, o que no instante contemporâneo muito dificulta o reconhecimento da obra de arte. 

Antonio Francisco Lisboa tinha a responsabilidade do conjunto da obra cabendo aos seus escravos e ajudantes fazer o desbaste grosso da madeira, pois ao que parece o vigor das linhas por vezes tem conotação de entalhe de outras mãos não tão habilidosas que pouco ou nada entendiam de anatomia, mas usaram o cinzel preliminar para rasgar os veios da madeira.

Antonio Francisco Lisboa teve a seu cargo o escravo e discípulo Justino Ferreira de Andrade que o abandonou quando se agravou a doença, (diagnosticada como lepra nervosa por René Laclette) do mestre quem cuidou dele foi a parteira e nora Joana Lopes. Aleijadinho transformou o barroco jesuítico no barroco colonial brasileiro, moldando a esteatita (e saponita) conhecida como pedra sabão abundante nas montanhas de Minas Gerais, e que foi usada como matéria prima de suas obras, substituindo o mármore Lioz[3] de Portugal.

Quando Antonio Francisco Lisboa foi para Congonhas do Campo, Minas Gerais, ela já estava doente havia 15 anos e a deformidade física fazia com que seu escravo Maurício amarrasse em seus punhos o martelo (macete), buris, goivas e raspadeiras.

Foram seus “iluministas[4] o pintor Francisco Xavier Carneiro e Manuel da Costa Ataíde. Muitas obras não receberam camada de tinta, o que dá para observar todo o drama do autor nos entalhes da peça.

“Aos 18 de novembro de 1814, faleceu Antonio Francisco Lisboa, pardo, solteiro, de 76 anos, com todos os sacramentos, encomendado e sepultado em cova da boa morte, e para clareza fiz passar o assento em que assino. O coadjutor José Carneiro de Moraes”. (Registrado no livro da Matriz de Nossa Senhora da Conceição de Antonio Dias)
                                           



[1] Liberdade que o senhor da ao escravo, no caso o pai(senhor) alforria o filho(escravo)
[2] Louvado: termo usado para quem exercia a função de entalhador, escultor, arquiteto, marceneiro e perito.
[3] Mármore de Lioz: Em carta do padre Simão Vasconcelos consta que “a principal da cantaria dos arcos portadas, tribunas, etc, viesse lavrada do Reino, aonde há muitos oficiais que brevemente o podem fazer e vir por lastro dos galeões, que cada ano vem a esta Baia”. Muitas peças entalhadas deste mármore foram carga de Portugal para o Brasil e que tinha como carga de retorno madeira, açúcar, algumas especiarias da terra e ouro.O material a que se refere o padre Simão era um mármore denominado Lioz, que ornamenta muitas igrejas construídas no Rio de Janeiro, Bahia, Recife e em Belém do Pará.
[4]ILUMINURAS: pinturas de cores vivas e de grande realce, primeiramente representadas em livros manuscritos da Idade Média

segunda-feira, 17 de novembro de 2014

A Igreja e o Chafariz da Misericórdia na Cidade de São Paulo

Identidade e autodestruição da cidade

Todo este pertencimento local e sua identidade que marcou e demarcou o espaço urbano de São Paulo foi aos poucos sendo diluído até sua destruição total, que como marca só deixou a denominação de uma rua, nenhum outro vestígio permanente e concretamente perpetuou-se através da identidade anterior, a não ser pelos relatos e registros fotográficos e iconográficos de alguns abnegados que se perpetuaram também em relatos historiográficos.

A vida determinante em momentos de uma urbanização foi sendo transformado pela dinâmica da cidade de São Paulo, tornando o local algo que necessitava ter outra função pela expansão deste centro histórico, de uma mudança paulatina que absorveu todo o contexto edificado ao redor foi de repente transformado em outra coisa diferente e que em nada se parece com aquele espaço que um dia foi referência de muitas gerações.

O espaço geográfico que se transformou pela ação humana também é transformado de tempos em tempos em novo modelo transformador para dar a localidade outra perspectiva que condiga com outra dinâmica que perdura também por poucas gerações, e que não se torna mais referência de convivência, mas apenas mero espaço de passagem.

Onde era antes local de culto, de negócios, de barganhas e de troca de experiências, são transformados por outra arquitetura antes de taipa de pilão rústica para as construções mais robustas arrojadas que darão outro olhar ao espaço, mas que também será transformada em novos conceitos um dia qualquer, pela autodestruição incessante do meio destas relações que nunca serão duradouras como edificações.

O Largo e a Igreja da Misericórdia


Na esquina da Rua Direita, em São Paulo, em sentido da Praça da Sé, antes existia a Igreja da Misericórdia, construída por volta de 1608 e que foi reedificada neste local em 1716 pela Irmandade da Santa Casa da Misericórdia e destruída em 1886, para dar espaço à expansão do centro da cidade. Ali fora instalada a Santa Casa, que praticava caridade sendo um centro de filantropia aos carentes. Proclamas da Câmara eram afixados em frente à igreja para onde afluíam muitas pessoas e que se tornou o centro de atração do núcleo urbano ao longo dos séculos XVIII e XIX. As atividades religiosas tinham o poder de congregar os paroquianos nas missas dominicais e em procissões obrigatórias.

O Chafariz da Misericórdia
 
Ali fora instalado em 1793 o Chafariz da Misericórdia, no governo do Capitão Geral de São Paulo, governador da capitania, Bernardo José de Lorena que contratou o astrônomo e geógrafo português Bento Sanches D’Orta, em 1791, para analisar a qualidade da água para consumo público em São Paulo, que possuía alto índice de insalubridade, mas nenhuma providência foi tomada para melhoria de sua qualidade. 
A construção do chafariz ficou a cargo do mestre de obras, alforriado por seu senhor, Joaquim Pinto de Oliveira Tebas, contratado como jornaleiro por 600 réis, para edificar em pedra de quatro lados para abastecer a sedenta população sendo o primeiro chafariz público da cidade de São Paulo.

Consta ainda como referência, embora a comprovação seja remota, que a pedra fora trazida dos arredores de Santo Amaro, conforme citação do historiador Silvério de Arruda Sant’ Anna, que era conhecido pelo pseudônimo de Nuto Santana. Há de se ter em mente que Santo Amaro em seu núcleo histórico da citada Vila, não possui prospecção de minério, logo se há nisso um cunho de verdade o granito que deu origem ao chafariz em São Paulo, seja algo proveniente das periferias que deram na atualidade novas cidades como Itapecerica da Serra ou Embu das Artes, antes denominada simplesmente de M’ Boy.

 O Chafariz da Misericórdia, também conhecido com Chafariz do Tebas, era abastecido das águas que afluíam da formação na nascente do ribeirão Anhangabaú, que ficava no antigo Morro do Caaguaçu, onde na atualidade se situa a Avenida Paulista, na região do Paraíso. As águas eram recolhidas em barricas e depois transportadas para as residências locais por cativos que serviam seus senhores ou por homens livres denominados “aguadeiros” que se serviam deste afazer diário ao preço de 40 réis o barril de 20 litros em pipas carregadas por carroças de burros, podendo encarecer dependendo da dificuldade de fornecimento da água.

O chafariz era um ponto de encontro de pessoas onde se informavam sobre vários assuntos enquanto se recolhiam a água para transporte ou simplesmente por “servidão pública” se saciar algum sedento de passagem, embora houvesse uma escassez de água que incomodava à época[1]. Em 1886, com a demolição da Igreja da Misericórdia o chafariz foi deslocado para o Largo de Santa Cecília, com a transferência da Santa Casa para essa região[2]. 

Na antiga localidade do Largo da Misericórdia foi concedido pela Câmara, deferido em 1883, ao Sr José Antônio Garcia, que se construísse um quiosque de alimentos, café e bebidas. Eram novos tempos e a cidade necessitava de outras referências denominativas.


A imigração européia teve relevante participação na densidade demográfica da cidade a partir de 1867, ocasionou a ocupação desordenada de São Paulo. O abastecimento de água tornou-se crítico, exigindo do governo da Província obras de captação da água do ribeirão Anhangabaú e transportando por novas tubulações aos chafarizes existentes. 

Em 1877 foi idealizada a Companhia Cantareira de Águas e Esgotos e, em 1881, os moradores da Imperial Cidade de São Paulo começaram a ser distribuídas às residências as águas captadas da Serra da Cantareira. Estas chegavam ao reservatório construído na região da Consolação “cuja pedra inaugural foi lançada em 27 de setembro de 1878 pelo Imperador Pedro II”. A própria Assembléia Provincial recebeu a água canalizada da Cantareira em 1883.  Os serviços tinham de ser pagos e houve resistência da população à sua adoção, mas no início da década de 1890, vários chafarizes e bicas foram desativados como forma de obrigar os paulistanos a terem seus prédios ligados à rede distribuidora das águas da Cantareira, então sob o controle do governo do Estado de São Paulo. Assim se desativaram os tanques que abasteciam a cidade e naturalmente os chafarizes foram aos poucos perdendo sua importância de “servidão pública”. O governo do Estado assumiu a Companhia Cantareira de Águas e Esgotos em 1892, criando a Repartição de Águas e Esgotos, aproveitando a ocasião para expedir a ordem para que todos os chafarizes da cidade fossem destruídos. Acabou a distribuição de águas livres, através da “catação” de água, sendo idealizada a “captação” da caixa d’água da Consolação que distribuía para a rede pública, sendo que para isso havia um dispêndio de fornecimento.

Assim o Chafariz da Misericórdia que fora removido quando da demolição da Igreja da Misericórdia em 1886 e transportado para o Largo de Santa Cecília, acompanhando o deslocamento em 1884 da Irmandade da Santa Casa de Misericórdia, permaneceu até o limiar do século 20 neste local, sendo depois recolhido a algum depósito municipal e esquecido de seus momentos de glória quando abastecia a Cidade de São Paulo.

A Igreja da Misericórdia deu lugar ao atual edifício “Ouro para São Paulo”, que remete a alusão do apoio a Revolução Constitucionalista de 1932. A Igreja e o Chafariz da Misericórdia, dois símbolos paulista que construíram a história de São Paulo foram destruídos pelo dinamismo constante da cidade para sempre.

Referências:

Amaral, Maria Vicentina de Paula do. A dinâmica dos nomes na Cidade de São Paulo, 1554-1897: São Paulo: ANABLUME

Frehse, Fraya. O Tempo das Ruas na São Paulo de Fins do Império. São Paulo: Edusp, 2005

Simões Jr, José Geraldo. Anhangabaú, História e Urbanismo. São Paulo: SENAC

http://www.revistadehistoria.com.br/secao/artigos-revista/de-gota-em-gota



[1] “Estamos sem água”  era o grito que surgia impresso na coluna de reclamações do jornal Diário de S. Paulo no dia 28 de fevereiro de 1867. “A população sofre sede, e o que faz o governo? (…) Não temos água? Esperai, logo há de chover, e chover muito…” (Será possível que ainda chova? - Paula Janovtich)

[2] A Irmandade já esteve alojada no Largo da Misericórdia, Chácara dos Ingleses e Rua da Glória, até ser inaugurado, em 1884, o Hospital Central no bairro de Santa Cecília.

terça-feira, 11 de novembro de 2014

Urna eletrônica e a Submissão do Povo

Democracia vigiada: Estado de Direito ou Direito do Estado?

Se estas famigeradas urnas eletrônicas fossem confiáveis já teriam sido adotadas em outros países que usam o sufrágio para escolherem seus governantes. Tem “algo” que não condiz com o voto livre de cada cidadão que quer se expressar nas urnas. Outro fato é o porquê de exigir-se o voto obrigatório em um país dito democrático, tolhendo o livre arbítrio da escolha ou não escolher ninguém, quando assim o desejar. Liberdade é diferente de libertinagem, atual condição do Estado do governo brasileiro. 

A individualidade deve ser respeitada no âmbito da escolha política e isso nada tem haver em ser patriota, pois o Brasil não pertence a governantes e seus partidos políticos. Hipocrisia não deve ser usada como moeda de troca do toma lá dá cá, do dando que se recebe, pois não se mede a pobreza pelo número de esmola que se oferece, mas sim pela condição de sair da condição da letargia de esmoleiro ganhado a liberdade de conhecimento adquirido para sair de tal condição. 

Deve-se negar também todo tipo de reeleição em todas as esferas, inclusive em todas as câmaras federais, estaduais e municipais. Se não fazem nada em quatro longos anos não farão jamais em momento algum, pois se tornarão vendilhões dos bens do país em benefício próprio. Há políticos de carreira que se servem do Estado por décadas e que não representam, e nunca representaram, à vontade e necessidades populares, pois vivem do erário público eternamente, e o que fazem largar os benefícios é apenas a condição finita de seu estado natural desaparecendo através da morte. Mas mesmo assim não cessa o financiamento dos cofres públicos, que são prolongados por muitas gerações subseqüentes. Reforma política com participação geral da Nação deve ser requerida com urgência daqueles que mantêm as condições mínimas de sobrevivência do Estado de Direito, sem a truculência dos decretos e seu aparato policial de vigilância constante. 


Ditadura nunca mais, ou se mudou o modelo de subserviência com um novo sistema de controle do vigiar e punir?

quinta-feira, 6 de novembro de 2014

A "Fundição Sarraceno" da Escócia e a "Estação da Luz" de São Paulo, Brasil

Símbolo das mudanças do encontro dos séculos 19 e 20
A “Fundição Sarraceno” (Saracen Foundry) era conhecida também por Possilpark, situada em Glasgow, era à base da fundição da companhia Walter MacFarlane & Co. Ltd, fundada por Walter MacFarlane, sendo o mais importante fabricante de indústria siderúrgica decorativa na Escócia.
Walter MacFarlane I nasceu em Torrance de Campsie, perto de Glasgow em 1817. Ele trabalhou para o joalheiro William Russell, antes de servir como aprendiz com o ferreiro James Buchanan. Trabalhou por uma década Moses na Fundição McCulloch & Co’s Cumberland, situada na Rua Stockwell.
Sua residência estava situada na Circus Park, 22, em Glasgow, Escócia. MacFarlane foi figura proeminente na política local, assumindo a presidência da Associação Liberal de Glasgow e tornou-se vereador da cidade.

Referência: Estação da Luz, em São Paulo, Brasil
Saracen Foundry
MacFarlane, uniu-se Thomas Russell e James Marshall, implantando com eles a sociedade Walter MacFarlane & Co. Ltd em 1850. Eles montaram uma fundição na Alameda Sarraceno, atrás da Passagem Subterrânea Sarraceno, em Gallowgate. Em 1862 o negócio mudou-se por um período para a Rua Washington.
Os negócios expandiram-se, e MacFarlane precisa de um grande terreno para construir uma fundição e uma infra-estrutura com força de trabalho e vila operária. MacFarlane fez um acordo com o filho de Coronel Alexander Campbell de Possil para comprar uma área de 100 hectares (1 ha =10000 m2 = 0,01 km2) na região de Possil em meados de 1860, incluindo a propriedade principal da residência de  Sir Archibald Alison, 1º Baronete e o xerife de Lanarkshire  para construir as instalações da fundição.

MacFarlane supervisionou a remoção de todas as árvores, criando a fundição em 14 hectares, com seus portões principais voltados para a Rua Hawthorn, nº 73.
Depois de criar o acesso à ferrovia para a sua fundição em duplo ramal ferroviário do  North British Railway e o Ramo de Hamiltonhill do Caledonian Railway, MacFarlane tirou o resto da terra do parque fazendo ruas e casas, incluindo a nomeação de rua da frente de sua fábrica de "Rua Sarraceno"
MacFarlane transformou o local de Possilpark, que deixou de ser residência de apenas 10 pessoas em 1872, pasando para 10.000 em menos de duas décadas mais tarde, em 1891. O layout em desenvolvimento de Possilpark foi descrito até então pelo Conselho de cidade de Glasgow como:
"seu trabalho é de uma elegância e de melhor realização em Glasgow, e o novo subúrbio de Possil Park, estabelecidas por eles com habilidade e inteligência, está rapidamente se tornando um complemento importante para a cidade."
Ironicamente, a poluição da fundição de Macfarlane ganhou o apelido de "O Senhor de Fossiltown."

Nova etapa
Integrando o escritório em 1871, o sobrinho de MacFarlane, Walter MacFarlane II (1853-1932), tornou-se sócio em 1880. Sucedendo seu tio, falecido em 1885 e sepultado na Necrópole de Glasgow.  
O jovem MacFarlane resolveu fazer design e normalização como chave para o desenvolvimento da empresa.
Catálogo da Fundição Sarraceno de 1882
Posteriormente, a Fundição Sarraceno passou a produzir um conjunto de projetos padrões, uma série de trabalhos de ferro decorativo, de trilhos, bebedouros, coretos, lâmpadas de rua, edifícios pré-fabricados e conjuntos de características arquitetônicas.  Para atingir o padrão da exigencia dos desenhos idealizados, a empresa empregou os melhores arquitetos de Glasgow, incluindo John Burnet, James A Ewing, James Sellars e Alexander Thomson. James Boucher foram contratados para projetar os quartos da mostra de fundição de Possilpark como uma gigantesca vitrine para os produtos, completados com vidro e cúpula de ferro e fundições decorativas elaboradas no seu portão de estilo gótico. As obras da “Fundição Sarraceno” foram exportadas para todo o Império britânico, e ainda podem ser encontrados em abundância em muitas partes do norte de Glasgow.

Mudanças para o fim
Após a segunda guerra mundial, com o desmoronamento do Império britânico, e a mudança das máquinas a vapor e a adaptação de novos equipamentos e materiais, significaram um grande declínio para projetos de padrão do ferro em moldes da Fundição Sarraceno. 

A empresa da MacFarlane mudou para peças de fundição padrão, tornando-se fornecedora de Sir Giles Gilbert Scott fabricando para os Correios as caixas de telefone, como as clássicas K6, vistas ainda em algumas regiões britânicas. 


Após essa etapa a família MacFarlane tentou reassumir o comando da empresa em 1965, mas os tempos eram outros e houve por bem terminar as atividades, fechando sua portas em 1967. O local de fundição foi parcialmente preservado em sua arquitetura, sendo atualmente ocupada por um número de empresas comerciais.

A Estação da Luz

O Campo do Guaré ou Caminho do Guarepe, termo indígena para definir o campo de “matas em terras molhadas”, era deste modo conhecido devido às cheias dos rios Tamanduateí e Tietê que em tempos de chuvas fortes inundavam a região transbordando em suas margens. Por iniciativa do Barão de Mauá, implantou-se a estação ferroviária da The São Paulo Railway Company, em associação com o capital inglês dos Rothschild, para o escoamento do café proveniente do interior de São Paulo para o porto de Santos, nas terras da antiga Fazenda Sharpe, pertencente a Roberto Sharpe, também denominada de Chácara Mauá. Em 1860 teve início a construção da Estação da Luz.

Fazenda Sharpe ou Mauá
A Estação da Luz foi inaugurada em 16 de fevereiro de 1867 sendo o ponto principal no planalto paulistano da estrada de ferro que ligava Jundiaí a Santos da São Paulo Railway Company. A antiga estação da Luz do século 19 era um local típico de uma estação interiorana, apenas com uma plataforma e uma bilheteria. Completava o projeto da Estação o Jardim já existente inaugurado nas imediações em 1825 que se incorporou a Estação de Luz integrando o arrojo que se pretendia para a capital paulista. 





A arte da Fundição Sarraceno na Estação da Luz / São Paulo

Naquela época a cidade crescia e aflorava imigrantes de todas as partes do mundo e a demanda de passageiros aumentava a cada dia e a produção de carga era grande que necessitava a construção de uma estação que competisse com a demanda de número de pessoas e produção cafeeira. A cidade de São Paulo já exigia um transporte moderno e os bondes elétricos começavam sua expansão em 1900 pela canadense São Paulo Tramway, Light and Power Company.
A Railway com o Tramway

Já estava em construção desde 1895 à nova Estação da Luz, aonde iria “correr” a riqueza do solo paulista e paulistano. A estrutura metálica foi totalmente elaborada na Inglaterra em ferro fundido cinzento de grande resistência a compressão dando sustentação de grandes cargas em peças pré-moldadas de fácil montagem e de fácil transporte. O projeto da nova estação dos primórdios do século 20 esteve a cargo do arquiteto inglês Charles Henry Driver em estilo neoclássico, com semelhanças a uma estação existente em Melbourne, Austrália, conhecida como Flinders Street Station, acrescida com a réplica da torre Westminster, em Londres, onde está instalado o relógio Big Ben, sentido do predomínio econômico da época, do final da Era Vitoriana.
Interior da Estação da Luz/São Paulo

No início do século 20 não havia na arquitetura da cidade de São Paulo nada que comparava a grandeza da “nova” Estação da Luz, uma nova etapa estava por vir com a implantação das ferrovias naquele que seria o maior pólo industrial da América Latina. 

A arquitetura tinha relação com o clássico estilo inglês, solene em uma fachada longa de 157 metros de comprimento na fachada e torre central de 52 metros de altura onde estava um relógio de 3 metros de diâmetro, com toda a semelhança dos prédios que demarcavam o horário da precisão britânica copiado do estilo do Big Ben londrino. 


Toda estrutura da estação propriamente dita, onde iriam circular as locomotivas, eram em forma de arco metálico, que cobria o leito ferroviário, abaixado em 10 metros em relação ao nível da entrada principal da estação, onde estariam as plataformas de embarque e desembarque. 
   
O  material da construção da Estação da Luz foram importados e transportados em módulos para São Paulo em navios cargueiros que trouxeram desde  rebites, tijolos do prédio, madeiras e portas de pinho-de-riga da Irlanda, telhas e cerâmicas de Marselha, França, e a estrutura de aço e peças fundidas de Glasgow, Escócia. Estimou-se à época um custo aproximado de 150 mil libras esterlinas.

A inauguração da “nova” Estação da Luz ocorreu no dia 1º de março de 1901, embora já fosse utilizada antes desta data, tornando-se símbolo da época de ouro do ciclo da alta produção cafeeira da cidade de São Paulo. Consta que não houve solenidade de inauguração, apenas uma aprovação do então Ministro da Viação e Obras Públicas, Epitácio Pessoa, em despacho deferido em 23 de fevereiro de 1901.
Estação da Luz: 1900

Estação da Luz: 2010 - implantação da linha 4 do metrô de São Paulo

Deste modo foi “apresentada” a obra edificada numa área de 752 metros quadrados, símbolo da pujança paulistana. Em um vão livre de 35 metros de treliças fortemente rebitadas a quente em uma altura de 25 metros, cobertos por telhas de zinco, onde as “obras de arte” fundidas pela “Fundição Sarraceno” permanecem vivas no século 21 e dão o estilo da beleza a Estação da Luz, no espaço urbano de São Paulo.



Referências:
Kühl, Beatriz Mugayar. Arquitetura do Ferro e Arquitetura Ferroviária em São Paulo: Reflexões sobre sua Preservação. São Paulo: Fapesp, 1998